Kwartalnik AKCENT nr 4 2025

fotografia

Jacek zAlewski

Między otwarciem a zamknięciem

O „Spotkaniach” Bolesława Lutosławskiego

Wciąż pamiętam swoją niegdysiejszą niechęć do fotografii: jeszcze jedno za-

pośredniczenie między mną a światem. Na cóż mnożyć kolejne filtry, skoro do

świata można się próbować dobrać bezpośrednio (na przykład przez pisanie)?

Ignorowałem wtenczas ten oczywisty „fakcik”, że czy chcemy, czy nie – i tak

zapośredniczamy, a sztuka, uwalniając świat, zarazem zamyka go w swoich

ramach. Umykała mi również inna oczywistość, taka mianowicie, że fotografia

nie tylko przekłada świat, by tak rzec, „z miejsca na miejsce”, z niczego go nie

okradając, ale i dodaje coś od siebie, a niekiedy także coś tworzy. Moje na-

stawienie zmieniła dopiero lektura pewnej książki, mniejsza o to jakiej. Dość

powiedzieć, że dopiero owa książka skłoniła mnie do świadomego chwycenia

za aparat. Odtąd interesuje mnie w fotografii to, co ona uwalnia, nawet jeżeli

jest w tym jakaś forma przemocy.

Prawdę mówiąc, zawsze jest w tym jakaś forma przemocy.

W każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja (...); W samym

wykonywaniu zdjęcia jest coś drapieżnego. Robić ludziom zdjęcia, to gwałcić

ich – oglądać takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich wiedzę,

jakiej sami nigdy nie będą mieli i w ten sposób uczynić z nich przedmioty, któ-

rymi można symbolicznie zawładnąć (Susan Sontag). Równie brutalna ocena

aktu fotografowania mogła wyjść jedynie od kogoś, kto nie miał w ręku apa-

ratu fotograficznego, dla kogo był on nie tyle narzędziem, z którym się czuje

emocjonalną więź (jak pisarz i jego maszyna do pisania, jak zabójca i jego

ulubiony sztylet), ile obojętnym przedmiotem analizy. Wieloletni związek

z Annie Leibovitz najwyraźniej niczego w tej materii nie zmienił i Sontag wciąż

podchodziła do fotografii jak entomolog do okazu pod szkłem – chłodno

i praktycznie.

Z jednej strony zachwyt nad zacytowanymi frazami: Sontag posiadała

nadzwyczajny dar przedstawiania rzeczy oczywistych z trafnością olśnienia.

Z drugiej refleksja: jeżeli coś brzmi równie elegancko, zarazem równie apo-

dyktycznie, należy się temu przyjrzeć ze wzmożoną podejrzliwością; aforyzm

uwodzi stylem, niekoniecznie prawdą.

Fotografowie bardzo szybko utracili naiwne przekonanie, że fotografia bę-

dzie reprodukcją w stanie czystym, szybko też przeszli do porządku dziennego

nad świadomością, że korzystają z narzędzia będącego – mimo wszystko –

formą opresji wobec rzeczywistości. Namysł nad tym pozostawili teoretykom,

158sami zaś rzucili się eksplorować nowe możliwości. Jakoż nie wszyscy byli

wobec fotografii równie surowi. To właśnie Fotografia może mi powiedzieć

o wiele lepiej niż malowane portrety. Pozwala mi dotrzeć do wiedzy-głębokiej.

Dostarcza mi zbioru cząstkowych przedmiotów i może wywołać we mnie pewien

fetyszyzm: gdyż jest w e m n i e coś, co lubi wiedzę, co przyjmuje wobec niej

postawę miłosną (Roland Barthes). Tu co prawda perspektywa jest szczególna:

Barthes szukał w starych zdjęciach i s t o t y swojej niedawno zmarłej matki,

siłą rzeczy nie mógł tedy traktować Fotografii (pisanej przez niego wielką lite-

rą) jako wroga. Niemniej, mimo wszystkich wobec niej zastrzeżeń (jest „mało

subtelna”, „gwałtowna”), dostrzegał w niej potencjał raczej wydobywający

i otwierający niźli zamykający. To bardziej oferta niż ultimatum; zaproszenie,

choć na określonych zasadach.

Obie perspektywy są kuszące, jedna intelektualnie, druga – emocjonalnie

(zapewne na metapoziomie dadzą się uzgodnić, zamiast ze sobą rywalizować).

Obie też miałem na uwadze, czytając, resp. oglądając, Spotkania – książkę-al-

bum Bolesława Lutosławskiego1. Natomiast samemu autorowi intencjonalnie

bliżej jest z pewnością do drugiej z nich, co sugeruje choćby tytuł (choć każde

spotkanie to w pewien sposób konfrontacja). Formuła wydawnictwa także

jest prosta: kilkadziesiąt czarno-białych portretów sławnych osób, przyjaciół,

znajomych i rodziny autora, o każdej z tych osób garść osobistych uwag,

refleksji, anegdot. Na okładce zdjęcie Grażyny Lutosławskiej, żony. Tak nie

wygląda książka, z którą się idzie na wojnę ze światem, którą chce się coś

udowodnić, obalić lub zreformować. Jeżeli zatem Lutosławski jest drapieżcą,

to nie na poziomie intencjonalnym, lecz najwyżej – formalnym. Na początku

odkrywałem świat, jeżdżąc na nartach, a później fotografując to, co spotkałem

lub czego szukałem na swojej drodze. Teraz widzę, że gdy pędziłem przez otwarte

przestrzenie, polany, ścieżki pokryte śniegiem, uczyłem się instynktownie reago-

wać na dynamikę sytuacji – i te lekcje stały się kluczem do mojej fotografii. A po-

tem było dorosłe życie na granicy tego, co możliwe, kiedy wchodziłem w relacje

z innymi ludźmi, poznawałem ich i własną skalę uczuć, intensywność pasji do

życia, głębię ducha, a także odkrywałem w sobie wiarę w piękno drugiego czło-

wieka oraz chęć tworzenia. Ta odautorska deklaracja ze wstępu do książki jest

aż nadto wymowna: „przestrzenie”, „polany”, „ścieżki” – ale i „klucz”. Mówiąc

inaczej: jest to deklaracja, może nawet manifest, fotografii otwartej, bo taką

zdaje się implikować sposób życia Lutosławskiego, a może i jego osobowość,

choć nią akurat nie będziemy się zajmować.

W tej przestrzeni otwartej (przez) Bolesława Lutosławskiego znajdziemy

ponad osiemdziesiąt osób, m.in. Stanisława Lema, Wisławę Szymborską, An-

drzeja Wajdę, Sławomira Mrożka, Tadeusza Kantora, Johna Cage’a, Krzysztofa

Pendereckiego, Witolda Lutosławskiego, a nade wszystko wspomnianą już

żonę fotografa. Obecność słynnych poetów, reżyserów, pisarzy, muzyków, arty-

stów wszelkiego rodzaju, lekarzy i uczonych z całego świata pokazuje, że autor

to człowiek wyjątkowo ustosunkowany. Dostęp do takich osobistości budzi

respekt, tym bardziej że każda z nich o d d a ł a s i ę do dyspozycji fotografa.

(Ów związany z każdym procesem twórczym pierwiastek nieprzewidywal-

ności: uda się wyjść poza rzemiosło, wydobyć z człowieka to, co nada portre-

towi głębi, uchwycić „tode ti” modela, „to coś”?).

Formalnie są to niezwykle proste portrety: czarno-białe, o dużym kontra-

ście, często przypominają bardziej grafiki niż zdjęcia. Szczegóły są na ogół

nieistotne i niejeden nadgorliwy formalista przyczepiłby się do warsztatu: tu

i ówdzie za krzywo, za nieostro, za dynamicznie, za symetrycznie, za czarno,

1

B. Lutosławski: Spotkania. Episteme, Lublin 2024, ss. 257 + 1 nlb.

159za jasno, za blisko, za daleko, tu ucięte, tam przepalone. Znać jednak, że każdy

„błąd” jest tu potrzebny, że podręcznikowo wykonany portret byłby po prostu

reprodukcją twarzy, twarzą skserowaną na kliszy fotograficznej. Tak pracować

może tylko ktoś, kto doskonale opanował zasady portretu i wie, kiedy może

je bezkarnie nagiąć lub zignorować, a kiedy zgoła stanowią one przeszkodę.

Koniec końców nawet suma precyzyjnie rozplanowanych błędów jest w sta-

nie dać efekt, jakiego niepodobna osiągnąć przy absolutnym posłuszeństwie

wobec reguł. Zresztą o tym, co jest błędem, decyduje logika obrazu, zdolna

unieważnić wyłamanie się z kanonu, czy może raczej – uczynić z tego atut

pracy. Patrzę na te portrety, odrzucam łatwą pokusę szkolnej oceny i myślę

sobie: do licha, to gra!

Sprezzatura! Z jednej strony świadome wykraczanie poza ścieżkę, komu-

nikat: „Wiem, na co nie mogę sobie pozwolić, i d l a t e g o wiem, na co mogę

sobie pozwolić”. Z drugiej jednak brak typowej dla sprezzatury nonszalancji

i dezynwoltury w podejściu do reguł. Lutosławski zresztą nie łamie ich par

excellence, po prostu ściśle je podporządkowuje swojej artystycznej wizji.

Czyż nie o to właśnie chodzi? Problemem byłaby sytuacja odwrotna: ograni-

czanie i zubożanie wizji wskutek bezkrytycznego posłuszeństwa wobec reguł.

Portrety są głównie poważne, spokojne, dopracowane; co prawda odrobina

humoru, ironii i właściwego dla niej dystansu ożywiłyby album, ale powaga

to nie zarzut; jest efekt, a nie efekciarstwo, refleksja, nie prowokacja.

Mylę się, jest jeden odrębny portret. Osoba na nim patrzy w obiektyw

śmiało, może nawet lekko bezczelnie, na ustach delikatny, ironiczny uśmiech.

Godne uwagi, że jest to... Grażyna Lutosławska, żona fotografa. Jeszcze bardziej

godne uwagi, że portret trafił na okładkę książki – czyżby autor uznał go za

reprezentatywny dla całości dzieła? Naturalnie jest to tylko jeden z możliwych

powodów, tropienie dalszych zarzucam, gdyż dalsze drążenie tematu mogłoby

być zbyt obcesowe.

Podwójna rola klucza: otwierająca i zamykająca. Źródłowa niejednoznacz-

ność i nieoczywistość gestu. Ryzyko pomyłki, właściwie pewność, że wcześniej

czy później klucz zostanie użyty niewłaściwie. Anegdota, której trafność każdy

potwierdzi: na dwa klucze pasował dopiero trzeci. Dramat, kiedy brak jest już

drzwi, do których pasował. Chęć stworzenia ich na nowo. Samotność kluczy

niepasujących do niczego, ich przyczajony potencjał. Smutek ich właściciela.

Potęga niewykorzystanych albo zapoznanych możliwości. Posiadając klucze,

władamy światem, właściwie to każdy klucz jest sui generis kluczem do świata.

W tym sensie mówić, że ma się „właściwy klucz” to oksymoron, albowiem każ-

dy klucz jest właściwy. Niewłaściwe może być jedynie jego użycie. Gdy zatem

z całego pęku kluczy żaden nie pasuje, znaczy to jedynie, że – nie posiadamy

właściwych drzwi. I to jest właśnie k l u c z o w e: wiedzieć, do których drzwi

włożyć klucz. Reszta dokona się sama.

Tworzę zdjęcia tak, aby kompozycja była domem, w którym zamieszka

moment z życia człowieka, zatrzymany instynktownie w chwili powstawania

portretu (...). Tom powiedział Jamesowi, że istotą mojej fotografii jest uchwycenie

esencji osobowości, źródła energii do tworzenia, do życia. Oto dwa przeciwstaw-

ne spojrzenia na fotograficzną twórczość Lutosławskiego, pierwsze to jego

własne, drugie to informacja zwrotna. Niedające się pogodzić perspektywy:

zamykająca i otwierająca. Niedające? Koniec końców sprzeczności nikną wraz

ze wzrostem dystansu. Innymi słowy, jeżeli coś się nam wydaje sprzeczne, to

znaczy, że jesteśmy – z a b l i s k o. I na odwrót: widząc harmonijnie domknięty

układ, natychmiast winniśmy się stać podejrzliwi, bo albo coś przeoczyliśmy,

albo stoimy za daleko. Cóż niedorzecznego w przyjęciu, że fotografia, w tym

przypadku fotografia Lutosławskiego, jest jednocześnie otwierająca i zamyka-

160jąca? Kluczowe (by tak rzec, choć nie nadużywajmy tego efektu) są proporcje,

cyrkulacja sensów przepływających z jednego bieguna na drugi, obserwacja

tych przemieszczeń, szukanie akcentów w danym portrecie. Patrząc na spor-

tretowaną twarz, mamy świadomość, że została zatrzymana w konkretnym

kształcie i w konkretnym momencie, że już ani jedno, ani drugie nie jest ak-

tualne, a więc że ś m i e r ć i tu, i tu poczyniła spustoszenia, ale mimo to nadal

zastanawiamy się, czy widzimy narodziny, czy historię.

Ów brak szczegółów, tak typowy dla fotografii lat 70. i 80., prymat akcentu,

silnie podana ekspozycja – to ogromny atut tych portretów. Niepodobna po

nich w ę d r o w a ć, autor zawczasu zadbał, żeby to, co z jego perspektywy

nieistotne, odrzucić. W tym sensie jest to praca analogiczna do pracy dłutem:

odszczepianie zbędnej materii służące nie tylko nadaniu portretowi zamie-

rzonej konkretyzacji, ale też poniekąd prowadzeniu odbiorcy w określonym

kierunku. Fotografowie z upodobaniem popełniają portrety wieloznaczne,

niepokojące brakiem oczywistego sensu, wprowadzające intelektualny zamęt.

Diane Arbus, Identyczne bliźniaczki. Prowokacja polega na tym, że one nie są

identyczne, subtelne różnice zniekształcają lustrzany obraz, jaki siostry sobie

odsyłają wzajemnie, sprawiając, że cyrkulacja sensów nie ma końca. Sally

Mann, Candy Cigarette. Fotografka sportretowała swoją małoletnią córkę z pa-

pierosem w dłoni, w zmysłowej, dorosłej pozie. Liczba spadających nam tu na

głowę sensów jest wprost przytłaczająca, nie będziemy się teraz tym zajmować.

Stanisław Lem. Fot. Bolesław Lutosławski

161Lutosławski, jak wspomniałem, nie wojuje. Zamiast gry jest kontemplacja,

zamiast dynamiki – skupienie. To portrety c i c h e aż po dyskrecję. Tekstu

nie mogę rozważać po aptekarsku i wyobrażać sobie, że da się go doskonalić, że

podejmie on grę normatywnych predykatów: tego za wiele, a tamtego za mało;

tekst (tak samo bywa z głosem, gdy śpiewa) wyzwala we mnie jedyną ocenę, za-

wsze bez przymiotników: „to jest to!”. Więcej nawet: „to jest dla mnie!” – znowu

Barthes. Ileż to razy odrywaliśmy wzrok od tekstu, ponieważ eksplozja myśli

przerywała nam lekturę! To być może najlepszy sposób czytania: z wzro-

kiem w suficie. Przywołane portrety Arbus i Mann należą do tego samego

gatunku, dynamizm znaczeń, rotujące sensy nakazują nam odwrócić wzrok,

a może i zamknąć oczy – i dopiero wtedy p a t r z e ć. U Lutosławskiego wręcz

przeciwnie, jego prace przykuwają, magnetyzują, wciągają aż po halucynację.

Niektóre chciałoby się studiować bez końca: spojrzenie, gest dłoni, kształt ust,

padające na twarz światło, mroczna plama, w której nie wiadomo jakie ukryły

się skarby, monumentalizm sylwetki, relacja z otoczeniem etc. Gdybym miał

się dać sfotografować, to właśnie tak, nie w ciągu znaczeniowym, gdzie jestem

tylko elementem cyrkulujących znaków, ale jako pre-tekst – czymś (kimś?),

kto zanim wejdzie w język, już znaczy i hipnotyzuje.

Samoświadomość to cecha każdego dojrzałego fotografa. Owe wykpiwa-

ne (słusznie) przez profesjonalistów sformułowania: „udało mi się zrobić

zdjęcie”, „wyszło mi zdjęcie” etc. – profesjonalista wie, jak dużą rolę w pracy

fotograficznej gra przypadek, niemniej nie z d a j e s i ę n a p r z y p a d e k,

wykorzystuje go. Nieprzewidywalność materii wzmaga pokorę, ale i zmusza

do analizy. Widząc prosty efekt, od razu wiemy, czy autorem jest naturszczyk

(„udało mi się”), czy stoi za tym praca i doświadczenie („zrobiłem to”).

Lutosławski nie jest naiwny i wie, że jego twórczość także nie jest niewin-

na. Przejrzałem książki z portretami sławnych ludzi autorstwa znakomitych

fotografów i zadałem sobie pytanie: dlaczego ci znani pisarze, politycy, artyści,

aktorzy oraz reżyserzy przyszli do pracowni kogoś, kto chowa się za aparatem

ze szklanym okiem obiektywu i ich musztruje? Dlaczego zaprosili do swojego

domu fotografa, skoro powszechnie wiadomo, że uchwyci on duszę modela?

Z jednej strony, brak złudzeń: fotografowanie to polowanie. Z drugiej, częścio-

we przynajmniej przeniesienie odpowiedzialności na ofiarę (sama przyszła).

Z trzeciej jednak – symbioza myśliwego i ofiary, heglowska zależność dia-

lektyczna, wzajemne dopełnianie potrzeb. Duma, że zostało się schwytanym

przez tak znamienitego łowcę, skorelowana z dumą łowcy z nietuzinkowego

okazu zwabionego przed obiektyw. W obu przypadkach przygoda poznawcza

i realizowanie własnych interesów, co każe postawić sensowne pytanie: kto tu

kogo wykorzystuje i czy przypadkiem role nie są wymienne.

Mam swoje ulubione portrety. Przede wszystkim – uchwycony profilem

Tadeusz Kantor, portret, na który nie mogę się napatrzeć. Tam prawie nic

nie widać, maksymalny kontrast wydobywa ze smolistej czerni śladowo

zaakcentowane włosy, czoło, ostry niczym krawędź skały nos i usta, którym

gra cieni nadała specyficzny kształt „dzióbka”. W miejscu oka zieje czarna

dziura wydrążona przez mrok. Całość wygląda niczym stara grecka rzeźba

przypadkowo odnaleziona w jaskini wskutek chwilowego muśnięcia światła,

rzeźba nagrobna. Ów k a m i e n n y portret Kantora jest tak zamykający, jak

to tylko możliwe, a powstał banalnie: Kantor wstał, zrobił dwa kroki i kiedy

przechodził pod lampą, powstał ten portret. Wszystko, czego kulisy poznamy,

wydaje się nam banalne, dlatego nie powinniśmy zaglądać zbyt głęboko. (Na-

wiasem mówiąc: ciekawą uwagę na ten temat poczynił Kazimierz Wiłkomirski,

wiolonczelista i kompozytor, także sfotografowany przez Lutosławskiego. Ten

portret... To zdjęcie jest moją przedśmiertną maską. Wiłkomirski nie żyje już

162Fou Ts’ong. Fot. Bolesław Lutosławski

od trzydziestu lat, z tej perspektywy możemy docenić złowieszczy, profetyczny

charakter jego słów. W takiej optyce każda fotografia jest zamykająca w spo-

sób ostateczny, otwarcie ma zaś charakter chwilowy, ulotny i ściśle związany

z konkretnym czasem).

Bardzo mi się podoba portret pianisty Fou Ts’onga. Artysta i fortepian tworzą

łuk, pokazując jedność twórcy ze swoim narzędziem. Jest tu harmonia, rytm,

porządek. Zdjęcie tak muzyczne, że niemal słyszę dźwięki fortepianu. Mówiąc

konkretnie: dźwięki koncertu zagranego przez Keitha Jarretta w Köln w 1975

roku, albowiem zdjęcie na okładce płyty z tym koncertem trochę – ale tylko

trochę – przypomina to wykonane przez Lutosławskiego.

Przedziwne jest też zdjęcie osoby niewymienionej z nazwiska – Lutosław-

ski sfotografował ją przy okazji sesji z Ceesem „Anim” Meermanem. Później

weszła jeszcze inna osoba, cała na czarno, z szalem zakrywającym głowę. Nie

znałem jej – była dla mnie czystą tajemnicą. Portret to po prostu czarna plama

na tle ściany. Po plamie wspina się szczątkowo zarysowana ręka wyglądająca

jak szkielet. Całość przypomina kadr z japońskiego horroru.

Kolejna posągowa postać to reżyser James Bonas. Wysoki, szczupły, z wyra-

zistymi rysami twarzy. Biały przyodziewek z kapturem, wygląd mnicha. Długo

wpatrywałem się w tę spokojną, skromną, ale i w jakiś pokorny sposób pewną

siebie postać. Gdybym sam miał być sportretowany, to chciałbym właśnie tak –

czyż nie te portrety wydają się nam najdroższe, w przypadku których w miejsce

uwiecznionej osoby chcielibyśmy podstawić samych siebie?

Arbitralność powyższych przykładów. Ich niereprezentatywność. Jeżeli Lu-

tosławski ułożył kolejność prac według jakiegoś wzorca, to ja go nie odkryłem.

Inna sprawa, że nie szukałem zbyt gorliwie; atutem tego albumu jest to, że jego

strukturę odbiorca może samodzielnie zaprojektować, zgodnie z własnymi

emocjami, potrzebami, a kto wie – być może bzikami również.

Obłęd precyzji, orgia szczegółu, pornograficzna dokładność reprodukcji

współczesnych aparatów cyfrowych umiarkowanie wspomagają proces

twórczy. „Czy nie masz wrażenia, że na świecie jest za jasno?” – zapytała

mnie niegdyś znajoma w trakcie wspólnego pleneru. Teraz mógłbym spa-

rafrazować jej słowa pytając: „Czy nie odnosimy wrażenia, że współczesne

163aparaty fotograficzne pokazują za dużo?”. Oczywiście wiem, ile treści są

w stanie przyjąć negatywy wielkoformatowe, jak zachwycają plastyką obrazy

z wielkoformatowych kamer, ze średnioformatowych zresztą również. Tym

niemniej analogowy proces edycji zdjęć, daleko bardziej ograniczony od

cyfrowego – paradoksalnie – jednocześnie zubażał je i wzbogacał. Tracąc

informację, zyskiwaliśmy sens. W zdjęciu „elektrycznym” sens – wiem, że

porównanie będzie niesłychanie karkołomne, może nawet niedorzeczne, niech

tam! – bywa rozłożony po całym kadrze, nie powiem, że równomiernie, ale

bardziej „demokratycznie” niż w zdjęciu analogowym. Łączy się z informacją,

której też jest tam najczęściej za dużo. W rezultacie, nie chcąc przesadzić z cy-

frową obróbką zdjęcia, zapoznaliśmy dawne sposoby prezentacji treści. Tych

kilku maniaków na świecie, którzy wciąż hołdują analogowym materiałom

fotograficznym, już dawno przestało być alternatywą, stając się egzotyczną

ciekawostką, folklorystycznym uzupełnieniem cyfrowej sceny fotograficznej.

Jakkolwiek to zabrzmi pretensjonalnie, estetyka dawnej fotografii analogo-

wej służy stworzonym przez Lutosławskiego portretom. Nadużywana ponad

miarę maksyma „mniej znaczy więcej” sprawdza się tutaj nadzwyczaj. Tam,

gdzie nie powinno być nic, jest nic („jest nic”!); tam, gdzie powinno coś być –

jest coś. Bez wymówki, że jakiegoś elementu nie sposób było wyprosić z kadru

bez posądzenia o nadmierną edycję.

Zdjęcia kontemplacyjne mają tę przewagę nad zdjęciami, powiedzmy,

hermeneutycznymi, że potencjał tych drugich w końcu ulega wyczerpaniu.

164Piszę to ze świadomością, jak bardzo się narażam (czy potencjał znaczeniowy

może się wyczerpać?) i jak bardzo te słowa filozoficznie nie mają sensu. Jednak

powiedzmy to wprost: ile można drążyć intelektualnie zdjęcie, które zrazu

jawi się nam jako zagadka? Z chwilą rozwiązania zagadki na ogół tracimy

nim zainteresowanie, tymczasem zdjęcia kontemplacyjne można studiować

bez końca. Portrety autorstwa Lutosławskiego, poza wyjątkami (co znaczy

ironiczny uśmiech Grażyny Lutosławskiej? – to zadanie dla intelektu), wyma-

gają skupienia. Zamiast hermeneutycznego pytania, co znaczy dane zdjęcie,

pytamy o historię sfotografowanej osoby, o biografię zmarszczek na twarzy,

odyseję wzroku (co widział, na co patrzył? – oto prawdziwa zagadka), genezę

smutku. Lutosławski portretuje tak, jak sam chciałbym być portretowany –

i chyba nic więcej nie jestem już w stanie powiedzieć o tych pracach.

Jacek Zalewski